Jednym z najczęściej przywoływanych tematów w kampanii promocyjnej Pilotów – polskiego musicalu wystawionego w 2017 roku warszawskiej Romie – były ogromne ekrany ledowe współtworzące scenografię spektaklu, reklamowane jako najnowsza zdobycz techniki teatralnej. Jakkolwiek ekrany wyświetlające obrazy generowane komputerowo są rzeczywiście nowinką techniczną dotychczas rzadko spotykaną w teatrze, to sposób ich wykorzystania w Pilotach przywodzi na myśl teatr… dziewiętnastowieczny.
Piętnastu realizatorów z czołowej polskiej wytwórni filmowej, siedem miesięcy pracy i pół roku preprodukcji, pięć ruchomych ekranów naszpikowanych świecącymi diodami, rysunki, animacje i projekcje wideo – wszystko to złożyło się na „cyfrową scenografię” do prapremiery Pilotów (2017), musicalu Jakuba i Dawida Lubowiczów, z librettem i w reżyserii Wojciecha Kępczyńskiego, z piosenkami Michała Wojnarowskiego. Musical opowiada o polskich lotnikach uczestniczących w bitwie o Anglię. Rozpoczyna się sceną osadzoną współcześnie, w której chłopiec zwrócony tyłem do widowni, a przodem do wielkiego ekranu, jest pochłonięty zestrzeliwaniem wrogich jednostek powietrznych w grze komputerowej. Po chwili symulator lotu przenosi go w przeszłość – do Warszawy w przededniu II wojny światowej. Ekspozycja postaci odbywa się na tle Placu Zamkowego i Ogrodu Saskiego. W kolejnych scenach pojawia się zbombardowana Warszawa, a dalej angielskie krajobrazy, wnętrza teatrów i kabaretów, paryskie uliczki. Obrazy wyświetlane na sterowanych komputerowo ekranach, a więc płaskie, a przy tym sprawiające wrażenie malowanych pędzlem. Nazywane „scenografią cyfrową”.
Scenografia cyfrowa – nowe pojęcie w polskim teatrze
„Scenografia cyfrowa i animacje Kamila Pohla z firmy Platige Image to więcej niż teatr, to filmowa zabawa na najwyższym poziomie. Tylko dzięki wielkim ścianom ledowym, które teatr kupił do ostatniej produkcji, te animacje wyglądają w pełni profesjonalnie”1 – pisał Jakub Panek w recenzji na kultura.gazeta.pl. „Oto polski high-tech musical: przesuwane wielkie ekrany ledowe pozwalają błyskawicznie zmieniać miejsce akcji, a bohaterom – poruszać się na przykład samochodem po drogach angielskiej prowincji”2 – zachwycał się Jacek Marczyński na łamach „Teatru”. Sam Teatr Roma chwalił się w materiałach promocyjnych, że „dysponuje największymi ekranami LED spośród polskich teatrów. Ekran horyzontalny (nieruchomy) ma wymiary 16 x 10 m, a cztery mniejsze (zainstalowane na ruchomych platformach) mają wymiary 3 x 7 m”3.
O scenografii cyfrowej mówili dotychczas głównie filmoznawcy w odniesieniu do wirtualnych światów znanych choćby z Władcy Pierścieni Petera Jacksona albo Wielkiego Gatsby’ego Baza Luhrmanna, gdzie aktorów nagrywano z użyciem blue boxu (czy green screenu), a wnętrza i plenery widoczne za ich plecami generowano komputerowo. Od kilku lat twórcy teatralni nieśmiało zaczynają używać tego pojęcia, najczęściej mając na myśli projekcję wideo bądź statyczne obrazy wyświetlane na jednym ekranie stojącym nieruchomo w głębi sceny. Osobne zagadnienie stanowią musicale Teatru Studio Buffo inscenizowane z użyciem projekcji 3D – tutaj niełatwo stwierdzić, gdzie kończy się teatr, a zaczyna kino. Co się zaś tyczy Pilotów Kępczyńskiego, trudno o dobitniejszy przykład tego, czym może być klasycznie rozumiana scenografia cyfrowa. Mamy bowiem cyfrowe kulisy i cyfrowy prospekt z „malowanymi pędzlem” obrazami. Jak ujął to sam reżyser: „Całość ma budzić skojarzenia z ręcznie malowanym retro-snem, w który przenosimy się przy pomocy gry komputerowej. Łączymy tradycję z nowoczesnością”4.
Trochę historii, czyli o funkcji prospektu i kulis
W antycznej Grecji czy średniowiecznej Francji aktorzy grali na wolnym powietrzu. Na początku XVII wieku europejskie teatry barokowe „wynalazły” scenę pudełkową – model architektoniczny funkcjonujący w zachodnim teatrze głównego nurtu do dziś. Scena taka izoluje się od świata we własnym budynku, zwykle w sali bez okien, a widzów trzyma na dystans. Jest jak sześcienne pudełko, w którym jedna z czterech pionowych ścian jest przezroczysta – to przez tę tzw. czwartą ścianę publiczność może podglądać akcję.
Pudełko w stanie surowym jest ciemne i puste. Należało je czymś przystroić, aby stworzyć iluzję miejsca akcji, np. pałacu albo lasu. Tak rozwinęła się sztuka dekoratorska (scenograficzna), czyli trwający kilka stuleci wyścig ku jak najwierniejszemu i najpiękniejszemu odwzorowaniu świata (tego realnego lub fantastycznego) z wykorzystaniem środków malarskich, sztucznego oświetlenia i rozmaitych konstrukcji umieszczanych na scenie.
W XVII wieku wypracowano sposób na oddanie głębi perspektywicznej za pomocą zestawu obrazów malowanych na płótnach, umieszczanych w pewnych odstępach od siebie po bokach sceny i w tle. Dekoracje boczne nazwano kulisami (fr. coulisse – „rowek”) – od szczelin w podłodze, po których dekoracje te początkowo się poruszały5. Z czasem kulisy przesuwane zastąpiono płótnami wiszącymi, sterowanymi za pomocą sznurów z obciążnikami. Duży malunek osadzony centralnie w głębi sceny nazwano prospektem (niem. Prospekt – „widok”). Zwykle przedstawiał on pejzaż lub widok miasta i stanowił dopełnienie obrazu tworzonego przez malowidła na kulisach. Jeśli prospekt miał być ruchomy, umieszczano go na prowadnicach i dzielono na dwie części rozsuwane na boki. Stosowano też prospekty podwieszane. System kulis i prospektów pozwalał na szybkie zmiany scenerii – wystarczyło usunąć ze sceny jeden zestaw dekoracji i zastąpić go innym. Ten prosty mechanizm dominował na europejskich scenach aż do Wielkiej Reformy Teatru (schyłek XIX wieku). Szerzej pisze o tym np. Elżbieta Szmit-Naud w artykule Iluzjonistyczne scenografie teatralne jako gatunek malarstwa dekoracyjnego. Tyle historii. Wróćmy do Pilotów.
Prospekt i kulisy całe z LED-ów
Cyfrowa scenografia w Pilotach składa się z obrazów i animacji wyświetlanych na jednym dużym, centralnie umieszczonym, statycznym ekranie ledowym i czterech mniejszych, ruchomych (po dwa z każdej strony sceny). W spektaklu współistnieje ona ze scenografią tradycyjną, taką jak meble, podesty, a nawet replika samolotu myśliwskiego. Poza nielicznymi wyjątkami, na ekranach wyświetlane są przedstawienia scen naturalistycznych: krajobrazy, weduty, wnętrza. Trzeba przy tym zaznaczyć, że te same ekrany służą jednocześnie do zupełnie innych projekcji, np. rozgrywki fikcyjnej gry komputerowej (w dziejącym się współcześnie prologu), animowanych i filmowanych postaci czy animacji bitew powietrznych. Tego typu projekcje niejednokrotnie anektują w spektaklu całą przestrzeń sceniczną, zastępując na scenie żywych aktorów, przez co widz może odnieść chwilami wrażenie, że nie znajduje się w sali widowiskowej, lecz kinowej. Sceny „filmowe” należy pozostawić na marginesie niniejszych rozważań. W kontekście pojęcia „cyfrowa scenografia” interesujące jest bowiem wykorzystanie ekranów ledowych w roli tradycyjnych kulis i prospektów. Duży ekran jest tu prospektem – stoi nieruchomo w głębi sceny i przedstawia najdalszy plan, np. panoramę Warszawy. Mniejsze ekrany boczne pełnią funkcję malowanych kulis – są przesuwane, ustawiane równolegle lub ukośnie w stosunku do prospektu i prezentują to, co znajduje się na planie bliższym, np. drzewo, pod którym Jan i Nina spotykają się w Ogrodzie Saskim. Obrazy z poszczególnych ekranów dopełniają się i tworzą razem złudzenie głębi perspektywicznej, czyli służą wywołaniu dokładnie tego samego efektu, który w XVIII wieku osiągano przy użyciu malowanych płócien na blejtramach. Innymi słowy, w obu przypadkach kilka odpowiednio rozmieszczonych płaskich obrazów pozwala stworzyć iluzję dekoracji trójwymiarowej. Co więcej, ledowe pejzaże z Pilotów tym jeszcze przypominają dawne kulisy i prospekty, że nie odwzorowują rzeczywistości w sposób fotograficzny. Są stylizowane na tradycyjne malarstwo. „Nie używaliśmy zdjęć jako tekstur. (…) Żaden budynek, niebo czy drzewo nie zostało zaadaptowane ze zdjęć czy grafik 3D. (…) Wiele scenografii specjalnie upraszczaliśmy, aby jak najbardziej można było poczuć malarskość scenografii. Czasami rysownik specjalnie «niszczył» idealnie namalowany obrazek po tym, jak na scenie okazał się zbyt realistyczny i mało malarski”6 – podkreślał Kamil Pohl, reżyser animacji z Platige Image.
Co różni ledową scenografię od osiemnasto- czy dziewiętnastowiecznego systemu kulis? Przede wszystkim możliwość jeszcze szybszej zmiany dekoracji. Mobilne, wymienne kulisy były jak na swoją epokę całkiem przydatnym wynalazkiem, ale przeniesienie akcji w inne miejsce zajmowało krótką chwilę. Sterowane komputerowo ekrany robią to w ułamku sekundy. Poza tym zdigitalizowane pejzaże – w przeciwieństwie do tych malowanych na płótnie – mogą zawierać animowane detale. Drzewa w parku lekko kołyszą się na wietrze, a na horyzoncie zbombardowanego miasta buzuje ogień. Pozwala to tchnąć nieco życia w wyświetlany na ekranie krajobraz i uczynić go – mimo malarskiej stylizacji – bardziej realistycznym (w końcu w realnym świecie języki ognia nie zamierają w bezruchu). Można też w pełni uruchomić pejzaż – jak w scenie Czy pan to wie?, gdy pilot Jan i młoda Angielka jadą automobilem, a szpaler drzew przesuwa się przed ich oczami.
Kreatywność czy bezradność
Roma nie odkryła ekranów ledowych dla teatru. W ostatnich latach wykorzystywano je już z powodzeniem np. w broadwayowskiej i londyńskiej inscenizacji Shreka czy w musicalu Ghost, do wystawienia którego Teatr Muzyczny w Gdyni specjalnie zakupił ten nowoczesny sprzęt. Ale to właśnie w Romie ekrany zostały użyte w specyficzny sposób – jako malowane prospekty i kulisy na miarę XXI wieku. Do roboty „malarskiej” wynajęto artystów z najwyższej półki: grafików z Platige Image, wytwórni odpowiadającej za produkcję nominowanej do Oscara Katedry Tomasza Bagińskiego. Czy jednak oparcie scenografii w tak dużym stopniu na płaskich wyświetlaczach diodowych jest wyrazem kreatywności i dążenia do pełnej swobody twórczej, na jaką pozwala grafika komputerowa, czy też świadczy o pewnej bezradności artystycznej każącej zrezygnować z „teatralności” przedstawienia na rzecz żywiołu multimedialnego? Na razie chyba za wcześnie na ferowanie wyroków; ta gałąź scenografii jest jeszcze w powijakach.
Oprawa plastyczna musicali w ostatnich dekadach zachwycała barokowym przepychem. Na scenie lądowały helikoptery, jeździły po niej samochody, pływały statki i spadały gigantyczne żyrandole. Coraz trudniej zaskoczyć widza całą tą maszynerią. Być może scenografia oparta na LED-ach doprowadzi do przełamania dotychczasowych tendencji i wprowadzi nową jakość. A może będzie tylko chwilową modą. Kępczyński z Pilotami stoi tu jakby w rozkroku: z jednej strony wplata w akcję projekcje filmowe w konwencji gry komputerowej, z drugiej – wprowadza cyfrowe prospekty i kulisy w stylizacji retro. Trochę nowoczesności, a trochę powrotu do praktyk teatralnych sprzed ponad stu lat. Paradoksalnie to właśnie ten powrót do dawno zarzuconej tradycji jest jednym z bardziej intrygujących zabiegów w inscenizacji Pilotów.
26 marca 2019
—