Co łączy Cichą noc i Gdzie są kwiaty z tamtych lat? Oba utwory sprawiają wrażenie rdzennie polskich, chociaż polskie nie są.
Komunałem stało się już stwierdzenie, że dobre tłumaczenie literackie powinno być przezroczyste. Przezroczyste – czyli jakie? Najczęstsza odpowiedź to: takie, które nie zdradza, że jest tłumaczeniem. Na przykład refren Murów Jacka Kaczmarskiego („Wyrwij murom zęby krat, / zerwij kajdany, połam bat, / a mury runą, runą, runą / i pogrzebią stary świat”) brzmi po polsku tak dobrze, że aż trudno uwierzyć w jego katalońskie pochodzenie („Si estirem tots, ella caurà / i molt de temps no pot durar, / segur que tomba, tomba, tomba, / ben corcada deu ser ja”)1. Równie swojsko brzmią kolęda Cicha noc (w oryginale: Stille Nacht), śpiewana przez Sławę Przybylską piosenka Gdzie są kwiaty z tamtych lat? (czyli Where Have All the Flowers Gone? Petera Seegera) albo znana z niezliczonych wykonań Nie opuszczaj mnie (Brelowska Ne me quitte pas).
Różnych definicji przezroczystości dostarcza literatura przekładoznawcza. Norman Shapiro porównuje tłumaczenie do tafli szkła, której istnienia nie zauważa się aż do momentu natrafienia na rysę czy skazę. Jego zdaniem tłumaczenie nie powinno zwracać na siebie uwagi2. Zdaniu temu przeciwstawia się Lawrence Venuti, łącząc fakt „niewidzialności tłumacza” ze zjawiskiem nadmiernego udomawiania tekstów, tzn. dostosowywania ich do realiów językowych i kulturowych odbiorcy docelowego kosztem zaniku kolorytu lokalnego oryginału. Według Venutiego rolą tłumacza nie powinno być tworzenie iluzji swojskości czegoś, co jest z natury obce, bo odległe kulturowo i językowo. Tłumacz nie powinien być cenzorem, który wykreśla z tekstu elementy egzotyczne. Venuti staje tym samym w obronie szeroko rozumianej różnorodności3.
Bożena Tokarz pisze o przezroczystości samego tłumacza: „Nie jest przekaźnikiem. Sam jest przekazem. Dlatego jest przezroczysty – jak pisze Walter Benjamin – dla przeciętnego czytelnika”4. Sam Walter Benjamin rozumie „przezroczystość” (czy też „przejrzystość” – w zależności od przekładu)5 o wiele głębiej, wiążąc to pojęcie ze swoją hipotezą „czystego języka” stanowiącego sumę wszystkich języków świata, ich wzajemnie uzupełniających się intencji. Przekład to u Benjamina przezroczyste, przejrzyste „medium pomiędzy oryginałem a czystym językiem”6.
To tylko kilka prób odpowiedzi na pytanie o istotę przezroczystości w przekładzie. Wiele powiedziano o tym, jak przezroczystość należy rozumieć. Ja chciałabym wskazać, jak moim zdaniem rozumieć jej nie należy.
Dążenie do przezroczystości w tłumaczeniu literackim w ogóle – a w szczególności w tłumaczeniu tekstów dla teatru i w przekładzie melicznym – nie powinno oznaczać zbytniej dosłowności. Nie powinno też polegać na unikaniu efektownych zabiegów stylistycznych w imię „niezwracania na siebie uwagi”, jakby to ujął Shapiro. Źle pojęta „wierność” przekładu nie może w żadnym wypadku stanowić usprawiedliwienia dla braku kompetencji translatorskich.
Dosłowność
Każdy przekład jest interpretacją. Kurczowe trzymanie się litery oryginału często wypływa z niepewności tłumacza co do słuszności jego własnej interpretacji – czy to na poziomie poszczególnych sformułowań, czy wymowy całego tekstu bądź jakiegoś fragmentu. Osoba dokonująca przekładu może nie być pewna, czy dobrze zrozumiała określoną frazę w języku wyjściowym; czy we właściwy sposób odczytała aluzję; czy poprawnie rozpoznała odmianę językową (styl, rejestr itp.). Albo może nie być w stanie zrekonstruować sensu pewnej większej całości, np. nie znać kontekstu; nie dostrzegać roli, jaką odgrywa dana scena w całym utworze. Bywa, że tłumacz bądź tłumaczka zasłania się wtedy tekstem oryginału, nie interpretując go, a jedynie zastępując struktury języka wyjściowego strukturami języka docelowego. Krzysztof Hejwowski nazywa taki zabieg tłumaczeniem syntagmatycznym (tj. tłumaczeniem poszczególnych syntagm, grup słów) i podaje przykład wyrażenia „cierpiał za miliony” użytego w powieści Antoniego Libery Madame, a przełożonego na potrzeby anglojęzycznego wydania po prostu jako „suffered for millions” – bez wyjaśnienia konotacji7. Tak rozumiana dosłowność nie tylko nie służy utworowi, lecz potrafi mu bardzo zaszkodzić.
Bezbarwność
W wielu codziennych kontekstach określenia „przezroczysty” i „bezbarwny” są semantycznie równoważne i bywają używane zamiennie. Przezroczysty lakier nazywamy bezbarwnym – tak samo pomadkę czy pastę do butów. Jednak w sensie metaforycznym znaczenia tych dwóch pojęć się różnią. Przezroczystość oznacza transparentność, przejrzystość, klarowność. Bezbarwność – to miałkość, nijakość, mizeria i banał.
Wśród osób zajmujących się – zawodowo lub hobbystycznie – przekładem piosenek musicalowych panuje dość powszechne przekonanie, że tłumacząc, oscylujemy między „wiernością” (najczęściej rozumianą jako dosłowność) a „pięknem” literackim, zaś konieczność sprostania wymogom fabularnym (tj. przeniesienia z tekstu wyjściowego konkretnych informacji służących rozwojowi akcji dramatycznej) zmusza nas do opowiadania się zawsze po stronie „wierności” kosztem „piękna”. Przekonanie takie skutkuje powstawaniem przekładów być może ekwiwalentnych pod względem ładunku informacyjnego i możliwych do zaśpiewania, ale nieekwiwalentnych na poziomie innych funkcji języka, zwłaszcza poetyckiej (odwołując się do klasycznego modelu komunikacyjnego Romana Jakobsona)8. Są to przekłady bezbarwne, pozbawione charakteru. Marne, a nie przezroczyste.
To prawda, że komunikat wyjściowy trzeba w przekładzie zachować. Skoro sukienka Susan w Tik, tik… Bum! w oryginale jest zielona, to najlepiej, żeby taka pozostała. Jeśli postaci ze Spamalota śpiewają o odnalezieniu Graala, nie powinno się go w tłumaczeniu zastępować hiperonimem „skarb”. Nieprawdą jednak jest, że tłumaczenie to wybór między „pięknym” a „wiernym”. Jeżeli Glinda w oryginalnym Wicked posługuje się neologizmami, to polska Glinda też musi ich używać i nie jest to kwestia czysto estetyczna, lecz kwestia oddania w przekładzie cech charakterystycznych danej postaci, czyli – kwestia ekwiwalencji, adekwatności. Specyficzne słownictwo Glindy zwraca na siebie uwagę już w oryginale, więc w tłumaczeniu również powinno. W tym przypadku przezroczystość oznacza właśnie zwracanie na siebie uwagi.
Piosenka należy do domeny poezji; piosenka musicalowa leży na styku liryki i dramatu. Prowadzi nieustanną grę z odbiorcą w zakryte–odkryte. Wywołuje emocje – niekoniecznie literalną treścią, ale tym, co między wierszami. Dlatego zgodność z oryginałem w sferze poetyckiej jest nie mniej ważna niż zgodność semantyczna poszczególnych fraz.
Abstrahując od tego, jak dużym uproszczeniem i skrótem myślowym jest sprowadzanie przekładu do dychotomii: piękny albo wierny, należy z całą stanowczością stwierdzić, że tłumacz literacki ma obowiązek zachować i formę, i treść, i ducha, i sens, i cały artyzm oryginału. Akt przekładu to proces nieustannego podejmowania decyzji. Ale decydowanie o ocaleniu pewnych jakości kosztem innych byłoby uzurpacją. Jedyny uprawniony wybór – to wybór środków pozwalających zachować wszystkie istotne elementy. Tak, fakty muszą się zgadzać. Tak, tekst ma się mieścić w metrum wiersza, akcenty wyrazowe nie powinny być przesunięte. Tak, należy zachować liczbę i jakość rymów, bo są ważnym środkiem rytmicznym, a nie kwiatkiem u kożucha. Tak, metafory, niedopowiedzenia, dwuznaczności, gry słów trzeba przetłumaczyć albo zastąpić odpowiednikami pełniącymi analogiczną funkcję. Tak, tekst docelowy powinien być przemyślany pod kątem rejestru języka, komunikatywności, spójności stylistycznej. Tak, warto pamiętać o aspekcie wykonawczym i unikać trudnych do wyśpiewania zbitek spółgłoskowych czy samogłosek przymkniętych. Wartością dodaną będą wszelkie kreatywne rozwiązania skłaniające odbiorcę do myślenia, stojące w opozycji do wyświechtanych zwrotów znanych z setek innych utworów. Tak, dobre, przezroczyste tłumaczenie powinno uwzględniać nie arbitralnie wybrane aspekty, lecz wszystkie jednocześnie. Zadanie, choć karkołomne, prawie zawsze wykonalne. Co oczywiście nie znaczy, że sprosta mu każdy tłumacz.
13 kwietnia 2025
1 Lluís Llach, L’estaca. Należy zaznaczyć, że Mury Kaczmarskiego nie są przekładem, lecz zupełnie nowym utworem napisanym do melodii L’estaca. Tekst polski, inspirowany dziełem i postacią Llacha, w strofach odbiega od oryginału tak bardzo, że trudno go nawet nazwać parafrazą. Jednak refren Murów jest dość wiernym przekładem fragmentu tekstu wyjściowego.
2 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, Routledge, Londyn–Nowy Jork 1995, s. 1.
3 Piotr Bukowski, Magda Heydel, Przekład – język – literatura, w: red. tychże, Współczesne teorie przekładu, Wydawnictwo Znak, Kraków 2009, s. 25.
4 Bożena Tokarz, Spotkania: Czasoprzestrzeń przekładu artystycznego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010, s. 116.
5 Esej Benjamina funkcjonuje w kilku różnych przekładach na język polski. Czy więc zdaniem autora prawdziwy przekład powinien być „przezroczysty”, czy „przejrzysty” – zależy oczywiście od polskiego tłumacza, co samo w sobie doskonale obrazuje, jaki wpływ na kształtowanie myśli w danym kręgu językowym ma tłumacz. Por. Walter Benjamin, Zadanie tłumacza, tłum. Janusz Sikorski, w: tegoż, Twórca jako wytwórca, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 303; Walter Benjamin, Zadanie tłumacza, tłum. Adam Lipszyc, „Literatura na Świecie” nr 5–6/2011, s. 38.
6 Adam Lipszyc, O nieprzekładalności przekładu, „Literatura na Świecie” nr 5–6/2011, s. 84.
7 Krzysztof Hejwowski, Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 78.
8 Roman Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, tłum. Krystyna Pomorska, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, t. 2, wyb., red. i wstęp Maria Renata Mayenowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989, s. 77–124.